FÉLIX VISCARRET
Desde el primer contacto con los guiones de Galgos, uno se da cuenta del maravilloso potencial de la serie. Diálogos con una fina ironía que reflejan unas relaciones muy ricas en vínculos y contradicciones. ¿Dónde termina lo familiar y dónde empieza lo profesional? ¿Es la crónica de una saga donde la crisis empresarial conlleva una debacle familiar? ¿O es al revés? Todas estas preguntas que sobrevuelan la serie harán que los personajes tengan tantos matices.
Para comprender las motivaciones y sentimientos de los personajes, hablábamos con el reparto para ver como empatizar con la situación del personaje. Así el tono mantenía un equilibrio entre la ironía y la verosimilitud de sus vínculos y afectos.
Uno de los temas principales es: ¿Qué sucede con las empresas familiares ante la llamada crisis de la tercera generación? Esa relativa decadencia se debía ver en todo el universo de la serie. Por eso a menudo hablábamos de ese “lujo añejo” . No es un estatus social de “nuevos ricos”, sino todo lo contrario.
Para traducir todo esto a un lenguaje visual establecimos que se debía respetar el punto de vista en primera persona del protagonista siempre que se pudiera. Para “acompañar” al personaje utilizamos una cámara en mano a su altura, con seguimientos por delante o por detrás. Y para ver a los demás personajes desde su punto de vista rodamos plano y su contraplano de acuerdo al personaje a través del cual vemos la secuencia.
Como un contrapunto a ese seguimiento a los personajes, establecimos que los planos generales debían usarse en momentos donde salimos de ese punto de vista. Eran los únicos casos donde contábamos algo en tercera persona. Se trataría de los planos donde podemos observar todo con una distancia. Y de acuerdo con eso, no eran generales cercanos o dentro del círculo de acción, sino desde fuera de ella.
En la composición, esos planos generales debían tener muy poco ruido visual, cierto minimalismo o claridad compositiva. En la narrativa, las secuencias debían parecer que arrancaban en medio dela acción, como si entramos directamente en los acontecimientos cuando ya están sucediendo las cosas. Esa electricidad vibrante, unida al planteamiento de cámara en mano, nos daría un nervio constante. Y todo esto se debía mantener tanto en rodaje, en la puesta en escena de cada secuencia, como en el montaje. Todo nos daría una sensación de río, de algo directo, inmediato, sin transición. Como si la vida de estos personajes, tratando de mantener el control, discurriera con un fluir nervioso, sin descanso. También establecimos evitar el efectismo en la puesta en escena y en la luz.
La cámara no debía enfatizar nada, ni las emociones ni el lujo de la clase social o ese estatus de vida. La riqueza debía estar de fondo, sin que le prestemos importancia, al igual que esos personajes tampoco le prestan atención.
La cámara también debía dar libertad a la puesta en escena con los actores. Por eso tratamos de evitar plantear a los actores encuadres que condicionaran la autonomía de su actuación. Y por eso también a menudo les animábamos a moverse de forma inesperada, si la lógica del personaje así lo pedía, obligando al operador de cámara a estar siempre ágil en el seguimiento de lo que ocurría de forma orgánica. Respecto al campo técnico también optamos por evitar angulares muy extremos y teleobjetivos extremos en secuencias normales porque eso también enfatizaría la narrativa visual en exceso. Como algo acorde al estatus social de los personajes, nos propusimos evitar como norma general una gama cromática saturada. No buscamos grandes contrastes de color. El contraste podía venir más en la luz, dentro de tono naturalista.
Al final, todo gravitaba en torno a unas personas muy concretas. Unas personas que, luchando por salvar la empresa familiar, o un nivel de vida, o unos vínculos afectivos, iban a verse obligadas a hacer malabares sin descanso, en su ansiosa lucha por mantener el control de sus vidas.
NELY REGUERA
Como directores, tanto Félix como yo consideramos importante establecer un lenguaje común y una coherencia de estilo. Nos interesó el equilibrio logrado en los guiones al retratar a los personajes, generando empatía y curiosidad en el espectador, sin dejar de brindar momentos de sonrisas. El humor sutil, a veces oscuro y otras veces absurdo, estaba presente en todos los episodios.
Quisimos abrazar ese tono y transmitirlo a la dirección. Buscando la empatía del espectador pero manteniendo la distancia adecuada, evitando caer en parodias pero tampoco en idealizaciones.
Para poder acercarnos a la mirada y la emoción de los personajes quisimos contarla desde su punto de vista en cada escena. Rodar a dicho personajes con planos más cortos, prescindiendo de la equivalencia habitual entre plano y contra plano, optar por permanecer en él y escuchar a los otros personajes en off, entrar y salir con ellos de las escenas. Estas decisiones nos permitieron acercarnos al lenguaje cinematográfico, con cortes bruscos que nos ayudasen a enfatizar la tensión del momento y entradas en escena con nuestro personaje que nos permitieran enfatizar su intención y vivencia. Los Somarriba, además son una familia española que se enriqueció en los años 70, 80.
Nos parecía interesante mostrar eso, buscar localizaciones que retratasen el lujo ibérico de esa época, favoreciendo materiales como la madera, el mármol, los tejidos estampados y evitando el cristal y el aluminio. Al tratarse de una familia de clase alta era fácil caer en retratos más grandilocuentes, con una puesta en escena más efectista, pero no nos interesaba. Al contrario, queríamos un retrato a escala humana. Retratar su desesperación y su nerviosismo. Por eso optamos por una cámara en mano viva, que se moviera con ellos. Que ayudase a transmitir la vorágine en la que se hallan, constantemente en movimiento tomando decisiones para salvar la empresa.
Decidimos utilizar ópticas medias y una escala de planos que favoreciera cierta distancia, no abusando de los planos muy cerrados y sobretodo que le diera la máxima libertad a los actores. Galgos es una serie de personajes y teníamos la suerte de contar con un un casting excepcional, así que nos parecía imprescindible trabajar la puesta en escena permitiéndoles moverse con libertad. Rodar tomas largas, donde la escena evolucionara y con una cámara que se adaptaba a sus movimientos y no al revés.
